Essays - Indonesian

Kisah si O: Perempuan dalam Pornografi

This article appeared in two parts the daily Koran Tempo, 2006.

1.

Di dalam sebuah mobil yang melaju perlahan, seorang perempuan, O, diperintahkan untuk telanjang. Licin kulit kursi meraba pahanya yang dingin. Dingin yang sama yang ia akan rasakan berkali-kali nanti, bagaikan “cair nafas es salju”. Tak hentinya ia mengira sang pacar, Rene, akan melakukan sesuatu kepadanya: menyergap, mencium, atau menggeranyangi buah dadanya.

Tapi tidak. O dibawa ke sebuah kastil mewah. Di sana, ia disekap di dalam sebuah kamar, didandani, lalu digilir dan diperbudak oleh sejumlah laki-laki perlente. Cambuk, belenggu dan api menyambutnya di setiap pelosok rumah. Di malam hari, para laki-laki itu memakai topeng. O tak tahu siapa di antara mereka yang menyerbu masuk tubuhnya, siapa yang paling brutal. Kata Rene padanya: “Lenganmu, susumu, bukan milikmu, apalagi liang-liangmu, yang lepas bebas, kapan pun, untuk kami masuki.”

Adegan itu berasal dari Histoire d’O (versi Inggrisnya, yang saya pakai, adalah The Story of O), sebuah buku yang terbit di Prancis tahun 1954. Meski tak sampai diberangus seperti Lady Chatterley’s Lover atau Tropic of Cancer, karya itu segera tenar, sebagian karena adegan-adegan seperti di atas, sebagian karena penerbitnya sempat digelandang ke pengadilan, dan sebagian karena identitas penulisnya bertahun-tahun lamanya tak jelas—“Pauline Reage” adalah nama samaran Anne Desclos (1907-1998), yang baru terungkap setelah ia meninggal. Tapi ia tetap sebuah perayaan panjang sadomasokisme yang mungkin justru mengusik bukan karena ia menempatkan perempuan sebagai korban tapi sebagai sesama penikmat seks.

Pada tahun 1967, ketika feminisme masih bergulat dengan suaranya sendiri, Susan Sontag—seorang pemikir perempuan yang acap dikecam sebagai “bukan feminis”—menulis sebuah esai berjudul The Pornographic Imagination (Imajinasi Pornografis).

Secara umum, pemikiran Sontag dapat dibagi menjadi beberapa argumen. Pertama, ia mengatakan pornografi tak hanya satu macam, dan ini penting untuk diakui sebelum kita bisa bicara tentang pornografi dalam kaitannya dengan seni.

Kedua, ia menunjukkan bahwa sebuah karya bisa tentang sebuah keadaan yang pornografik, tapi yang dikisahkan sebagai sebuah proyek estetik (atau yang bisa dikategorikan, dalam istilah saya, sebagai “erotika”). Inilah yang memungkinkan pornografi sebagai karya seni.

Ketiga, pornografi, lanjut Sontag, menawarkan lebih banyak daripada sekadar mimpi buruk seorang individu: ia memang sebentuk imajinasi yang tak terkendali, tapi penuh repetisi, sementara itu ia bisa menghadirkan sebuah visi gemah ripah tentang dunia, bahkan untuk kita yang tak tergolong pecandu seks.

2.

“Ada, paling tidak, tiga macam pornografi.” kata Sontag di awal esainya. Ada pornografi sebagai bagian dalam sejarah sosial, ada pornografi sebagai fenomena psikologis (yang lazim dinilai sebagai gejala kelainan seksual, baik di pihak produser dan konsumen pornografi), dan ada pornografi yang merupakan semacam modalitas menarik di dalam tubuh seni, sebuah bagian sahih kesusastraan.

Menurut Sontag, definisi pornografi dan sastra yang menciptakan jurang di antara keduanya terdiri dari empat argumen terpisah.

Pertama, bahwa tujuan tunggal yang mendasari pornografi—membangkitkan hasrat seks pembacanya—bertentangan dengan fungsi jamak sastra. Asumsi selanjutnya tentu saja adalah bahwa pornografi (menyulut syahwat) dan sastra (anggun dan berjarak, sebuah seni yang “tinggi”) adalah dua hal yang sama sekali bertolak belakang.

Kedua—dan ini didukung oleh Adorno--bahwa karya-karya porno tak punya struktur awal-tengah-akhir. “Awal” fiksi porno bukan sebuah “awal”, ia hanya sekadar alasan untuk mengisahkan yang cabul: sekali mulai, ia tak kunjung berhenti.

Ketiga, bahwa tulisan porno tak peduli bahasa karena maksud pornografi pada dasarnya adalah membetik seperangkat fantasi non-verbal di mana bahasa hanya berperan sebagai alat.

Keempat, bahwa subyek sastra sejatinya adalah hubungan antar manusia, hidup interior mereka. Pornografi, sebaliknya, menolak manusia “utuh”, tak acuh terhadap motif dan kredibilitas cerita, dan hanya bernafsu melaporkan transaksi antara organ-organ tubuh yang tak kunjung sudah.

Tapi, dalam The Story of O, kata Sontag, argumen-argumen ini bisa dibantah. Meski novel itu memang “berani”—paling tidak untuk ukuran zamannya—situasi-situasi yang digambarkan tak hanya bertumpu dan bertuju pada birahi.

Naratifnya terdiri dari awal, bagian tengah dan akhir yang jelas. Prosanya yang elegan menyiratkan penulis yang menikmati bahasa. Emosi tokoh-tokohnya pun digali, meski yang cenderung intens, obsesif, dan asosial. Alur ceritanya semacam “pendakian” menuju degradasi. Dan psikologi jelas-jelas hadir, meski terbatas pada yang muncul dari sebentuk kesadaran ekstrim: psikologi birahi.

Dari segi perbandingannya dengan karya-karya Sade, atau tradisi sastra “libertine” abad ke-19 di Prancis—yang hampir selalu berkisah tentang seorang perempuan yang disekap dan digilir oleh kaum aristokrat yang brutal di sebuah kastil nun jauh di Inggris—The Story of O pun jauh lebih kaya.

Latarnya mungkin menyerupai teater seksual Sade, demikian pula tokoh utamanya. TapiThe Story of O punya alur gerak yang jelas, sebuah logika peristiwa, yang bertentangan dengan prinsip statis ensiklopedia atau katalog yang dianut Sade. Ia juga menghadirkan ide “pasangan” (O dengan Rene, O dengan Sir Stephen) – lagi-lagi sebuah hal yang nyaris diharamkan dalam pornografi.

Dan, yang terpenting, O sendiri, sebagai tokoh utama, sangat berbeda dari prototip-prototip ciptaan Sade—sebut saja Justine dalam novel Justine—yaitu perempuan yang pasif dan cenderung tak berpikir, dan yang senantiasa “terheran-heran” dan tak pernah belajar dari pelanggaran yang dilakukan berkali-kali atas tubuhnya. Sebaliknya, perasaan-perasaan O, meski seperti piano yang “terkunci” di dalam sebuah tema yang tunggal, tetap hadir dalam modulasi.

Maka kita lihat bagaimana O menginginkan, sebagaimana ia menginginkan Jacqueline, sebagaimana Nathalie menginginkan O, sebagaimana Rene menginginkan Jacqueline, sebagaimana Jacqueline menjauhi O agar tak mengucilkan Rene, sebagaimana O meyakinkan dirinya sendiri bahwa penyerahan dirinya secara total pada Sir Stephen hanya akan memurnikan cintanya pada Rene.

Bahkan, dalam visi dunia yang dihadirkan The Story of O, ada semacam nilai tinggi, semacam kebajikan, yang tercapai ketika seseorang berhasil “melampaui” kepribadiannya sendiri. O tak sekadar menjadi identik dengan kesiapsediaannya bercinta, tapi, lebih dari itu, ia sendiri ingin mencapai kesempurnaan sebagai obyek.

Maka kita tak bisa menyimpulkan bahwa dehumanisasi yang dialaminya adalah gara-gara “perbudakan”. Dehumanisasi itu adalah sesuatu yang dikehendaki dan pada akhirnya dicapai oleh O, ketika ia digiring ke sebuah pesta, dikudung, dicacah, dirantai, dan tak lagi bisa dikenali, tak lagi manusia—begitu rupa hingga tak ada tamu yang berpikir untuk menyapanya secara langsung.

Jadi di mana letak kerancuannya? Kenapa karya itu pada suatu saat dianggap bukan sastra? Atau, paling tidak, lebih porno ketimbang sastra?

Masalahnya, menurut Sontag, terletak pada kecenderungan para kritikus sastra untuk mengaitkan kesahihan prosa fiksi dengan “realisme”, sebuah konvensi sastra khusus (yang acap dihubung-hubungkan dengan tradisi novel akbar abad ke 19) yang dianggapnya sudah “basi”.

Padahal, lanjut Sontag lagi, di masa itu sudah ada banyak bentuk sastra alternatif yang dapat menjadi acuan—dari Ulysees sampai fiksi “ekspresionis” Jerman, dari aliran sastra pasca-novel Rusia sampai bentuk naratif non-linear minus kata kerja ala Gertrude Stein—yang semuanya menunjukkan bahwa sastra bukan sekadar tentang “manusia” atau “tak manusia” tapi juga sebuah perantauan dalam bentuk dan tonalitas yang begitu kaya, yang membuka begitu banyak kemungkinan pengalihan suara manusia ke dalam prosa.

Dengan kata lain, kehadiran tokoh-tokoh yang menubuh, yang “realistis”, bukan dengan sendirinya sesuatu yang utuh, atau yang lebih bergizi bagi moralitas manusia. Seperti kata Henry James, tokoh di dalam prosa fiksi tak lain hanya “narasumber komposisi”. Bahwa si manusia ditonjolkan hanya satu sisi—misalnya seksualitasnya saja—bukan hal yang mustahil.

Kita lihat di sini bahwa pendekatan yang mungkin lebih tepat bukanlah yang mengacu kepada hubungan karya dan “dunia” atau “realita” tapi tentang kemajemukan kesadaran manusia itu sendiri, sebagai wadah yang menghadirkan dan membentuk dunia. Karena, bagaimanapun juga, “seni” (dan penciptaan) adalah sebentuk kesadaran, dalam mana lapis-lapis kesadaran itu sendiri merupakan bahan bakunya.


3.

Sementara itu, ada kesepakatan bahwa seni berdasarkan kesadaran seseorang seperti O—yang kerap dianggap aneh, sinting, jorok—sudah pasti tidak “realistis”. Kata yang sering digunakan adalah “fantasi”—maka “ini” tak lebih dari sekadar fantasi seks.

Tapi konsep macam “fantasi” atau bahkan “surealisme” ternyata hanya berfungsi sebagai lawan (yang sama abstraknya) dari realisme. Sementara, pada tingkat interpretasi paling mendasar, “fantasi” terlalu mudah terpuruk ke dalam “hanya” fantasi, terlalu identik dengan “ketakdewasaan”. Ia problem psikiatri, bukan artistik.

Tak aneh bahwa kesadaran macam ini lalu acap dikaitkan dengan kesehatan mental senimannya, dan seni dilihat sebagai penggamblangan diri sang artis, sebuah proses spiritual yang mahal (dan yang semakin “jujur” semakin tinggi harganya.), tapi yang di sisi lain juga bertumpu pada kredibilitas si artis itu di mata pembacanya (betulkah ia segila itu, ataukah ia hanya pura-pura?)

Pertanyaannya lalu: di titik mana fantasi berhenti dan imajinasi bermula?

Pada titik ini kita mungkin layak curiga, sebagaimana Susan Sontag, bahwa jangan-jangan memang ada standar khusus yang diberlakukan untuk seks. Kita lihat kecenderungan yang sama pada penilaian terhadap bidang “fantasi” lain, yaitu fiksi-ilmiah, yang unsur-unsur dasarnya—lanskap ahistoris, setengah mimpi, waktu yang seakan “beku”—sangat mirip pornografi. Dengan kata lain, pornografi, sebagaimana fiksi-ilmiah, boleh dianggap sastra (sastra tentang nafsu? Ayo, kenapa tidak?) tapi hanya karena ia adalah sastra yang lain

Dan tentunya, sebagai sastra yang lain—atau jenis sastra khusus—ia segera menghadapi sejumlah sulawan. Sastra, acap kita dengar, menghendaki “jarak” antara penulis dan obsesinya (kalau tidak namanya bukan sastra), meski ini, kita tahu, adalah kewajiban yang setengah munafik, yang seakan membangun sebuah dinding pemisah antara imajinasi dan otobiografi, dan yang mengukuhkan, khususnya dalam konteks pornografi, bahwa ia adalah perkara psiko-sosial, bukan seni.

Pandangan ini tentu bermasalah, karena prinsip tersebut tak juga diberlakukan secara konsisten dalam kritik kesenian. Histoire de l’Oeil, misalnya, menjadi seni dan bukan sekadar kasus studi, karena pornografi di dalamnya, seperti yang diakui Bataille dalam esai pengantarnya, justru merupakan obsesi pribadinya. Kedua kasus tersebut menunjukkan bahwa kesadaran sang seniman adalah sumber nilai bagi seni.

Dengan demikian, yang membuat sebuah karya porno bagian dari sejarah kesenian sebenarnya bukan “jarak”—atau pelapisan sebuah kesadaran yang lebih sesuai dengan “kenyataan” di atas “kesadaran miring” si erotik-obsesif—melainkan otentitas, pembaharuan, kedalaman dan kekuatan dari si “kesadaran miring” itu sendiri, yang lalu tercerminkan dalam karya.

Maka, eksklusivitas kesadaran porno dalam sebuah tulisan bukanlah sesuatu yang anti-literer. Efek yang ingin dicapainya pun—untuk merangsang pembaca—bukanlah sejenis “ketakwajaran”. Hanya mereka yang memandang seks dengan mekanistis yang mampu terangsang oleh teater seks dalam The Story of O atau Madame Edwarda tanpa terusik oleh hal-hal lain yang lebih dalam, yang mampu menyentuh urat nadi pengalaman seorang pembaca dengan kemanusiaannya – dan juga dengan keterbatasannya baik sebagai tokoh maupun sebagai tubuh.


4.

Ada satu hal kontroversial yang dikemukakan Sontag: obsesi seksual sebagai subyek sastra kerap berperilaku seperti obsesi dalam agama. Pornografi mencoba “merangsang” sebagaimana karya-karya tentang bentuk ekstrim pengalaman relijius berusaha meyakinkan orang untuk pindah agama.

Menurut Sontag, dalam semesta total pornografi yang diciptakan oleh imajinasi pembuatnya, segala bahan kehidupan yang ada dapat dibuat seakan logis untuk mendukung kesahihan cara pandang itu. Sastra dakwah—dan sebenarnya juga segala bentuk propaganda (Sontag menyebut Mao)—juga bekerja berdasarkan prinsip yang sama.

Meski ia tak mengemukakan contoh-contoh lain, Sontag menyebut bahwa sastra erotik dan sastra porno modern, dari karya-karya “Pauline Reage” sampai Jean Genet, gempal oleh perumpamaan religius. Dalam adegan-adegan penyiksaan O, misalnya, kita lihat perempuan itu “ingin percaya”.

 

Ia merasa bagaikan setiang garam, atau sebuah patung abu, getir, tak berguna, terkutuk, seperti pilar-pilar garam Gomorrah. Ini karena ia bersalah, ia seorang pendosa. Mereka yang mencintai Tuhan dan yang ditinggalkan oleh-Nya di dalam kegelapan malam adalah mereka yang bersalah; mereka adalah pendosa karena mereka adalah yang ditinggalkan. Tapi apa salah mereka?

Kepasrahan O untuk diperbudak secara seksual tak hentinya digambarkan sebagai penebusan. Ia menyerahkan dirinya, dan “setelah itu tak lagi ada rumpang, mati suri, pengampunan.” Seakan, setelah ia kehilangan kebebasannya, O baru punya hak untuk mengambil peran, secara aktif, dalam sesuatu yang menyerupai sebuah sakramen.

 

“Kata “buka” dan “membuka kakinya”, di mulut kekasihnya, terdengar begitu menggerahkan, begitu penuh kekuasaan, hingga ia tak bisa mendengar kata-kata tersebut tanpa merasakan semacam sujud internal, sebuah serah diri yang suci, seakan seorang tuhan, dan bukan ia, kekasihnya, yang telah berbicara kepadanya.”

Meski O merasakan ketakutan yang sangat setiap kali para laki-laki itu hendak menyakitinya, “pada saat kekejaman sudah berlalu, ia selalu bahagia telah berhasil melampauinya, lebih bahagia lagi apabila kekejaman itu berlangsung lebih lama, lebih sakit.”

O menganggap segalanya sebagai bagian ritual keagamaan, atau disiplin spiritual, yang menguji keyakinannya. Maka tak heran apabila begitu banyak kritikus menganggap The Story of O sebuah “karya mistik”, “karya mengenai ascesis.”

Pendapat itu mungkin sedikit terlalu mudah. Yang jelas, kita hanya bisa menilai karya itu berdasarkan apa saja yang ia bukan: ia bukan sekadar teater masokisme ala Sade, juga bukan sekadar sesuatu yang sejiwa dengan relijiusitas ekstrim, yang menjanjikan penebusan dan purifikasi bagi mereka yang percaya. Tapi, bahwa ia tak bisa dinilai dalam kerangka psikiatri belaka, dan bahwa kedua hal di atas—S/M dan teologi penebusan—dapat dikaitkan paling tidak menunjukkan bahwa ada kompatibilitas di antara keduanya.

Dan juga ada pathos di sana. Inilah, yang menurut Sontag acap dilupakan orang, dan yang juga merupakan salah satu kegagalan masyarakat kapitalis modern. Modernitas setelah pencerahan, kita tahu, adalah kemenangan subyek atas alam, di mana manusia menaklukkan segala di luar kesadarannya. Tapi dengan menginstrumentalkan yang-Lain—lewat teknologi dan pengetahuan—subyek jadi hilang, atau tak lagi merdeka, karena ia menjadi tergantung oleh instrumen yang digunakannya untuk menguasai dunia. Makna menjadi identik dengan fungsi, dan bahasa sekadar bahasa alat. Dunia jadi kering. Tak ada saluran bagi obsesi-obsesi manusia yang luar biasa. Sementara itu, kata Sontag, kebutuhan manusia untuk “melampaui” dirinya sama berharganya dengan kebutuhan untuk menjadi seseorang.

Kisah si O sebenarnya adalah sebuah pathos yang memenuhi kebutuhan manusia untuk melintasi diri sendiri itu. Dalam hal ini, ia tak berbeda dari cerita-cerita keagamaan mengenai kemartiran, atau khususnya pendekar-pendekar bom bunuh diri: mereka yang menghancurkan diri untuk mengabdi pada sesuatu yang lebih besar ketimbang dirinya.


5.

Pada titik ini, saya ingin mengemukakan sejumlah kritik atau tambahan pemikiran untuk Susan Sontag. Pertama, pornografi-pornografi lain yang tak dibahasnya—pornografi sebagai industri, bukan seni—sebenarnya juga punya sesuatu di dalam dirinya yang bisa menjadi jendela ke seksualitas kita. Ia punya sesuatu di dalam dirinya yang tak sepenuhnya meringkus manusia menjadi mesin.

Memang, sejumlah pemikir telah membahas kecenderungan pornografi seakan-akan bicara tentang sesuatu yang universal. Dengan kata lain, kecenderungannya menjauh dari ruang, waktu, sejarah, bahasa—atau, pendeknya, segala unsur realita sosial dan eksternal. Dalam Pornotopia, misalnya—yang merupakan julukan Stephen Marcus untuk fantasi utopia yang terkandung di dalam pornografi—ruang dan waktu hanya ada dalam ukuran sanggama berulang-ulang, dan tubuh direduksi menjadi organ seks beserta segala kemungkinan variasi dan kombinasinya.

Ini juga pendapat novelis Angela Carter. Pornografi, menurut Carter, mengukuhkan universalisme semu karena ia “menampik, tak punya waktu untuk, atau tak bisa menemukan ruang untuk, atau karena landasan ideologinya tak mengacuhkan, konteks sosial di mana aktivitas seksual mengambil tempat…”

Tapi jalan pemikiran ini melupakan bahwa di dalam formula yang repetitif itu—yang bisa membosankan, memajalkan, kadang memuakkan—selalu ada (dan ini diakui juga oleh Carter) yang sosial dan kultural, apakah yang disengaja atau tidak oleh produsernya.

Sebuah adegan persetubuhan antara seorang laki-laki hitam dan seorang perempuan kulit putih, misalnya, tetap pada akhirnya mengatakan sesuatu mengenai simbolisme lingga si laki-laki hitam sebagai “binatang”—sebuah ide kuno dalam hubungan antara ras dan seksualitas yang bisa kita lihat dalam novel-novel Lance Horner atau video dengan pemeran utama Mandingo atau Lexington Steele—sebagaimana adegan sanggama antara laki-laki kulit putih dan perempuan Asia mengangkat stereotip perempuan “Oriental” sebagai penggoda laki-laki sekaligus ide kolonialisme Barat sebagai maskulin dan Timur sebagai feminin.

Sebagai konsumen pornografi, pilihan yang kita jatuhkan pada adegan A ketimbang adegan B juga menunjukkan bahwa Kita tak satu. Bahkan dalam skenario paling banal pun, tak pernah ada persetubuhan yang sama—ia selalu terdiri dari individu-individu yang berlainan, dan yang reaksi kimianya berbeda terhadap satu sama lain. Ia selalu majemuk. Itulah yang menyebabkan kita bisa bergairah terhadap satu adegan, tapi tidak terhadap yang lainnya, atau kita bisa “kembali” kepada momen-momen seks yang itu-itu juga, karena ada sesuatu di dalamnya yang menyentuh seksualitas kita.

Kedua, setiap medium punya dampak yang berbeda. Menonton sebuah film porno, di mana kita seakan turut di “sana”, melihat dan mendengar sendiri gerak, detail organ dan suara yang terlibat, tentu tak sama dengan membaca buku porno, di mana peran audio-visual praktis tak ada. Juga berbeda dari melihat gambar-gambar adegan seks dari zaman Kerajaan Mughal dan zaman Tokugawa di Jepang atau antologi foto-foto buah dada wanita Afrika Utara, yang meskipun cabul tetap saja “gambar-gambar mati”.

Bagaimanapun, kedua butir pemikiran di atas ini tetap tak mengecilkan kontribusi Sontag dalam mengangkat The Story of O sebagai kategori pornografi khusus yang tak mengikuti kategori-kategori rancu macam “erotika” (sebagai “lawan” pornografi yang seakan beraspirasi seni tapi yang kriterianya sampai sekarang masih saja tetap bisa dipertanyakan).

Sikap Sontag ini tentu bertolak belakang dengan pandangan para feminis “kanan” macam Andrea Dworkin dan Catherine McKinnon, yang menganggap pornografi sebagai “semua materi seks gamblang yang melecehkan dan menindas perempuan dalam tulisan maupun secara visual” dan oleh karenanya harus diberangus.

Bagi Dworkin, khususnya, pornografi (dari kata Latin porne (pelacur) dan graphos(pelukisan, penulisan)) bahkan tak layak dibicarakan dalam konteks seks atau erotisme, karena ia adalah sesuatu yang lebih gamblang dan hina: ia “penggambaran grafis perempuan sebagai pelacur menjijikkan.” Beberapa bentuk muncul dalam benak: snuff pornography (di mana perempuan dan anak-anak dibunuh untuk membuatnya); S/M; skenario-skenario seks “keras” yang menempatkan perempuan hanya sebagai obyek, seperti yang dapat kita tuduhkan, misalnya, atas majalah Playboy.

Dalam konteks itu, tentu Dworkin dan McKinnon benar: segala bentuk materi seks yang menghina perempuan sudah sepantasnya dihujat. Tapi, bagaimanakah Dworkin dan McKinnon akan bersikap terhadap materi seks yang tak melecehkan dan menindas perempuan: yang berdasarkan “suka sama suka”, yang menunjukkan kenikmatan yang setara dan berbalas, yang tak menseksualisasikan rasisme, yang menghormati bahasa, gaya dan kompleksitas (paling tidak dalam definisinya)—atau yang acap dipisahkan dari pornografi komersial oleh para produsernya dengan sebutan erotika?

Bagi saya distingsi ini penting, karena apabila pornografi adalah semua bentuk seks paksaan, praktek politik seksual dan institusionalisasi ketaksetaraan jender, maka menurut saya erotika—paling tidak yang sesuai dengan definisi yang saya kemukakan sebagai materi seks yang tidak menghina perempuan atau yang digarap sebagai seni—sementara ini adalah jawaban terbaik bagi perempuan. Dalam erotika (dari kata Yunani eros atau cinta), seorang perempuan dalam sebuah adegan persetubuhan bisa berlumur nikmat sebagaimana seorang O dalam karya “Pauline Reage” bisa “tentram” dalam serah diri berdarahnya atau seorang Fanny Hill dalam novel John Cleland bisa dengan rela beralih rupa dari gundik berkuasa menjadi istri manis penurut tanpa harus menjelas-jelaskan dirinya.

Dan kian kerap sebuah karya pornografi memakai teknik literer untuk membikin alur cerita dan karakterisasi, kian kerap pula si pornografer berhadapan dengan sulawan-sulawan moral yang terkandung dalam keadaan-keadaan seksual yang nyata. Ia akan mengalami dilema: memilih dunia atau memilih mimpi basah?


6.


Pada titik ini, seberapa jauhkah sebuah cara pandang yang menyatakan bahwa imajinasi pornografis punya sesuatu di dalam dirinya yang layak didengar di masa kini?

Pada hemat saya, yang mungkin bernilai—betapa sempit pun ia—adalah aksesnya terhadap sebuah “kebenaran”. Karena takkah mesti kita akui, bahwa berapa jam, berapa hari dalam hidup kita, apakah sekadar numpang lewat atau singgah sesaat, kita lalui dalam imajinasi ini? Meskipun ia sesuatu yang kita lakukan buat kenikmatan kita sendiri, takkah ia tetap sesuatu yang berharga untuk diketahui? Dan apakah yang sebetulnya kita pertaruhkan?

Menurut saya: pengetahuan. Dan semua pengetahuan pada dasarnya bisa berbahaya, tinggal bagaimana kita mengambil sikap terhadapnya.

Bagi saya, yang malah jauh lebih berbahaya adalah sensor. Pertama, sensor adalah kejam. Ia kejam terhadap kompleksitas, terhadap warna dan nuansa, dan terhadap kemajemukan. Ia memang efektif dalam melindungi anak-anak, tapi, seperti kita tahu, susah sekali membedakan mana yang porno mana yang bukan, mana yang seni mana yang bukan. Ia kejam karena ia bisa kemana-mana: ia bisa melarang majalah Playboy atau menghentikan tabloid tentang poligami, tapi ia juga bisa memberangus seorang Agus Suwage, membungkam sejumlah karya sastra Indonesia.

Pada saat yang sama, bagaimana ia bisa menjamin bahwa nilai-nilai yang digunakannya mengakui keragaman penilaian seperti yang terkandung dalam kebhinekaan sebuah bangsa seperti halnya Indonesia?

Juga terkait adalah fakta bahwa nilai-nilai itu sendiri kapan saja bisa berubah. Pada suatu masa, Belenggu-nya Armijn Pane dan Lady Chatterley’s Lover-nya D.H. Lawrence pernah dianggap tak bermoral dan oleh karenanya harus dilarang, tapi tidak lagi sekarang.

Kedua, seperti lazimnya dunia, apa yang dilarang akan dicari orang. Kiranya tak perlu banyak contoh di sini. Yang ironis, tentu, adalah apabila yang dicari justru karena dilarang adalah yang betul-betul merupakan pelecehan terhadap perempuan, seperti kasus majalah Playboy.

Ketiga, bagaimana aparat negara bisa berasumsi bahwa ia bisa menghentikan arus pornografi, dengan adanya teknologi komunikasi modern seperti internet atau video bajakan? Bahkan dari dulupun, pornografi tak bisa dibendung—ia hadir, misalnya, dalam bentuk stensil yang disebarluaskan—karena kekuasaan selalu membuahkan perlawanan.

Keempat, sensor terhadap pornografi ternyata tak juga menghapus penindasan dan ketakadilan terhadap perempuan di dalam kehidupan nyata. Di Timur Tengah tak ada pornografi, tapi kita tahu perempuan tetap saja menderita.

Kelima, seberapa jauhkah kerusakan yang dihasilkan oleh pornografi? Pernah adakah sejarah sebuah masyarakat, baik di Timur atau Barat, yang ambruk oleh pornografi? Bukankah kampanye “hate-speech”—menyebar-luaskan kebencian kepada suku lain dan agama lain, seperti yang dialami Yugoslavia—lebih destruktif, baik dari segi psike maupun jumlah jiwa yang hilang?

Pada akhirnya, bukankah tak sebaiknya kita memusatkan energi terhadap pemberantasan korupsi, misalnya, atau pengadaan lapangan pekerjaan bagi saudara-saudara kita? Saya jadi ingat kata-kata teman saya Siti Musdah Mulia dalam pertemuan setelah Deklarasi Masyarakat Bhineka Tunggal Ika 13 Mei yang lalu, yang menyebut kekuasaan yang ada sekarang “rezim kesusilaan”. Peraturan-peraturan daerah yang keluar akhir-akhir ini hanya mengurusi kesusilaan, seakan kita tak punya masalah-masalah lain yang lebih penting.


2006